Fundamentals – 14. Mostra Internazionale di Architettura

Venezia, 7 giugno – 23 novembre.

Si è conclusa il 23 novembre la 14. Mostra internazionale di Architettura dal titolo Fundamentals diretta da Rem Koolhaas. Questa Biennale, che “ha aperto i battenti” il 7 giugno, con circa due mesi di anticipo rispetto alle altre, si componeva di tre mostre e di numerosi eventi che, come sottolineato dallo stesso Koolhaas nel catalogo, insieme si proponevano di attuare una “verifica” dell’architettura, mettendone in luce l’attuale empasse e ponendo i seguenti interrogativi: “che cosa abbiamo?”, “in quale modo siamo giunti a questo punto?”, “ora che cosa possiamo fare e da qui dove andiamo?”. A queste domande provavano a rispondere le tre sezioni: absorbing modernity, elements of architecture e Monditalia.

Il primo “tema” raggruppa e dà unità alle esposizioni dei 66 paesi coinvolti nell’evento, ciascuno dei quali è stato chiamato a rappresentare la storia della propria modernizzazione dal 1914 al 2014. L’insieme dei padiglioni nazionali, localizzati non solo ai Giardini e all’Arsenale ma anche in diverse altre parti della città, restituisce l’immagine di un secolo terrificante in cui quasi ogni paese è stato distrutto, diviso, occupato, sfibrato e traumatizzato e ciò nonostante è sopravvissuto …

Due cose vanno sottolineate rispetto a questa sezione: la prima è che il “tema” individuato sembra aver avuto un livello di condivisione così alto da consentire, a chi ne avesse voglia, di leggere la mostra nel suo insieme senza per questo mortificare le interpretazioni personali dei singoli curatori.

La seconda è che l’insieme delle esposizioni nazionali, il loro confronto e il  loro “raffronto” sostengono un’antica tesi di Koolhaas, e cioè che la “modernità” ha servito così tante grandi narrazioni … da divenire “ideologicamente neutra”. In altre parole la modernità “assorbita” dal flusso caotico della storia di ciascun paese perde il suo carattere universale e assoluto e si decompone (decostruisce) in tante “interpretazioni” nelle quali il ruolo dell’architettura è considerevole, ma forse non fondamentale quanto gli architetti auspicherebbero.

Emblematico da questo punto di vista il padiglione della Germania, nazione con la quale Koolhaas intrattiene un dialogo interessante sin dai suoi primi “esperimenti” studenteschi sul muro. Nel padiglione tedesco viene infatti ricostruito in scala 1:1 un frammento della residenza del Cancelliere della Germania Ovest, realizzato a Bonn nel 1964. Con questa operazione i due curatori Alex Lehnerer e Savvas Ciriacidis mettono in scena la loro narrazione costruendo relazioni tra architetture “rappresentative”. Il Kanzlerbungalow di Bonn, fino al 1999 cuore ed emblema della Germania Orientale, cade, dopo la caduta del muro, nell’oblio.

La sua architettura è, ovviamente, celebrazione e linguaggio del moderno. Il padiglione tedesco ai Giardini, costruito nel 1905 e rimaneggiato nel 1938, “rappresenta” la retorica del Reich attraverso un linguaggio dichiaratamente antimoderno. L’esposizione tedesca alla 14.Biennale non è la ricostruzione del Kanzlerbungalow di Bonn in scala 1.1, è la ricostruzione di un “frammento” del Kanzlerbungalow di Bonn “dentro” il Padiglione Tedesco ai Giardini della Biennale.

È dal dialogo tra queste due architetture, fatto di inclusioni, di sovrapposizioni e di intrusioni, che nasce la vera o forse solo la più interessante lettura di come sia stato interpretato il tema dell’”absorbing modernity” dalla Germania, patria indiscussa dell’architettura moderna ma anche nazione europea che più di tutte ha dovuto fare i conti con una storia complessa, scomoda, non lineare e popolata dai molti fantasmi/mostri generati da ideologie diverse.

Meno “drammatico” l’allestimento del Padiglione Italiano di Cino Zucchi, dove il tema generale dell’“absorbing modernity” viene tradotto nella questione “tipicamente italiana” dell’“innesto”, magistralmente “messo in scena” dal portale in metallo (un imbuto, anzi un archi-imbuto come definito dal suo autore) che dilata lo spazio di ingresso del Padiglione. La volontà di Cino Zucchi di tradurre in “forma architettonica” i concetti che sono alla base del suo allestimento determina delle spazialità molto diverse per le due sale principali.

La prima, dedicata a Milano come “laboratorio del Moderno”, è strutturata attraverso una sequenza di spazi che riproducono la regolarità di un tessuto urbano. La seconda sala ha invece un carattere più fluido e racconta, attraverso una selezione di progetti, l’Italia nelle sue contraddizioni e nei suoi differenti paesaggi. Come sottolineato dallo stesso Zucchi nel numero 981 di «Domus»: Il padiglione si trova, quasi per caso, alla fine di “Monditalia”, che mette in scena una ‘decostruzione’ acuta e idiosincratica dell’immagine da cartolina del Bel Paese … Il Padiglione Italia esamina i tentativi da parte della cultura progettuale dell’ultimo secolo di agire su questo paesaggio frammentato in maniera ‘edificante’, innestando gemme di grande modernità negli interstizi che separano gli strati precedenti.

Monditalia, dunque, è la sezione della mostra allestita nell’Arsenale che coinvolge tutti gli altri settori della Biennale – Cinema, Danza, Teatro e Musica – costruendo un percorso dal Sud al Nord della nostra penisola, attraverso 82 film italiani e 41 casi- studio architettonici.

Come italiani si può essere infastiditi da una mostra che sembra indulgere quasi esclusivamente sui fallimenti – tragicamente veri – architettonici, politici e sociali del nostro paese; come ricercatori si può essere affascinati da alcuni “racconti” che traducono, più o meno efficacemente in “immagini dense”(la risposta è molto variabile considerato l’ampio panorama di gruppi di ricerca coinvolti) situazioni tipiche non solo del nostro paese ma di un contesto globale in cui molti paesi sono in bilico tra il caos e la realizzazione della loro piena potenzialità.

Non sempre percepibile nei singoli allestimenti c’è, in questa sezione della mostra, non solo la registrazione del fallimento ma anche, a partire dall’analisi delle sue ragioni, la prefigurazione di una possibile risposta alla domanda: ora che cosa possiamo fare e da qui dove andiamo?

E veniamo alla sezione: “elements of architecture” costruita intorno ai componenti fondamentali dei nostri edifici, usati da qualunque architetto, in qualsiasi luogo, in qualsiasi momento: il pavimento, il muro, il soffitto, il tetto, la porta, la finestra, la facciata, il balcone, il corridoio, il caminetto, la toilette, la scala, la scala mobile, l’ascensore, la rampa… Gli elementi in mostra sono estrapolati dalla ricerca condotta con la Harvard Graduate School of Design, iniziata nel settembre 2012 e pubblicata nel libro – suddiviso in 15 fascicoli acquistabili anche separatamente – presente nell’esposizione in tre forme: “tradotto” in una dimensione XXL è consultabile sia in verticale (i grandi fogli sono fissati a un per- no) che in orizzontale (il MAXI- libro è appoggiato su uno scaffale di metallo ripiegato).

Nella loro dimensione “mediatica” le pagine del libro diventano slide proiettate sulla parete. Superata la prima stanza in cui un soffitto cavo, moderno e con una misteriosa tridimensionalità lascia intravedere un soffitto pieno (la cupola esistente decorata da Galileo Chini, recentemente restaurata), vecchio, rassicurante, venerato e considerato onesto, si accede all’esposizione introduttiva composta da quattro parti: una raccolta di testi provenienti da tutto il mondo che hanno trattato l’architettura a partire dagli elementi; un collage di “pubblicità” estratte da riviste di architettura, una mashrabiya aggettante, e il film di Davide Rapp, elements.

Nel numero speciale di «Abitare», dedicato alla 14. Biennale, Luca Molinari sottolinea la radicalità della scelta di Rem Koolhaas di non puntare sugli architetti ma sull’architettura e il suo senso. Del resto lo stesso Koolhaas l’aveva detto ancor prima dell’apertura di volere una biennale senza archistar e c’è chi ha sottolineato che c’è riuscito a meno di una, … lui stesso.

Non c’è dubbio che questa mostra sia un monumento all’architetto olandese, alla sua ricerca e al suo lavoro; la maggior parte dei gruppi di ricerca coinvolti lavora da anni nella sfera di AMO. Ma perché avrebbe dovuto essere diverso? Koolhaas è una delle poche archistar che non ha mai rifuggito dalla speculazione critica e teorica. Ha lavorato per anni alla decostruzione di una cultura architettonica rigidamente accademica. Nell’introduzione al catalogo della mostra è lui stesso a dichiarare: quando nel 1979 mi chiesero di partecipare alla prima biennale di Architettura del 1980, pensai che ci dovesse es sere un errore.

Non conoscevo il direttore, Paolo Portoghesi, e, considerato il tema da lui scelto, la presenza del passato, non riuscivo a immaginare quale potesse essere il mio contributo. Mi innervosiva il fatto che ogni struttura esposta fosse sovrastata da un timpano… Ciò che molti ritenevano un recupero dei valori tradizionali a me sembrava essere la fine dell’architettura così come la conoscevamo. La pretesa dell’Occidente – implicitamente assecondata dalla mostra – di possedere le chiavi di un’architettura universale e il copyright dell’unico modello valido di città suonava piuttosto imbarazzante in considerazione dell’imminente comparsa di varie realtà e concetti sostenuti da altri continenti.

Trentacinque anni dopo è lui il direttore della Biennale e decide di mettere in mostra solo gli elementi dell’architettura, perché attraverso la sua ricerca da anni sostiene che la struttura di relazioni non può e non deve essere unica, fissa, assoluta e immobile. Questo non vuol dire accettare il fatto che la struttura sia assente o poco importante, ma solo che essa non può che essere fluida ed eterogenea e soprattutto capace di reggere le molte e diverse interpretazioni che la nostra epoca post-moderna ci impone.

Come scrive Marco Biraghi nella “Storia dell’architettura contemporanea”, da sempre il punto di vista di Koolhaas si connota come postmoderno; dove il termine non identifica alcuna caratterizzazione stilistica, quanto piuttosto la condizione di pensabilità di una modernità alternativa, più eterogenea e instabile: seconda chance offerta alla cultura e all’architettura moderne.

Alla luce di queste considerazioni il film di Davide Rapp, nella stanza introduttiva della mostra, assume il senso di una guida lieve e leggera, capace con la sua poesia di aprire il nostro sguardo e la nostra mente alle molte possibili interpretazioni della mostra. Il film è un montaggio che raccoglie e unisce centinaia di sequenze cinematografiche tratte da numerosi film. Come sottolinea il suo autore, il semplice atto di giustapporre riprese separate di corridoi, scale o facciate è in grado di evocare connessioni e legami che altrimenti non potrebbero rivelarsi nelle singole inquadrature originali.

Così il montaggio tra il fotogramma tratto dal film “Insonnia d’amore” in cui le “porte” dell’ascensore dell’Empire State Building si chiudono ricomponendo la sagoma dell’edificio, e il fotogramma successivo, in cui troneggia la “facciata” del più celebre grattacielo newyorkese, non solo evoca una relazione tra gli elementi (porta-ascensore-facciata) ma soprattutto consente il “link” con la teoria del Manhattanismo, dando ragione dell’asetticità della stanza dedicata al “lift”, contrapposta alla ricchezza retorica di quella dedicata alle scale.

Persino la stanza della toilette, che più di tutte ha disturbato molti per la sua “banalità”, può essere “riscattata” dal collage di “pubblicità” estratte da riviste di architettura che sottolinea come gli elementi siano stati il locus dello sviluppo tecnologico, della standardizzazione (e dunque dell’avvento di una “nuova” misura/idea architettonica) e della commercializzazione nel corso del XX secolo.

There is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about scriveva Oscar Wilde nel ritratto di Dorian Gray e questa sembra, da sempre, essere una delle massime di vita di Koolhaas che, stando al mare di polemiche e di critiche che questa Biennale si lascia dietro, sembrerebbe aver centrato anche stavolta il suo obiettivo. Eppure, a parere di chi scrive, forse in questo caso, la massima sembra aver nociuto a una delle più interessanti Bienna li degli ultimi anni, spostando l’attenzione su una serie di “questioni a margine”, non ultima la retorica pro o anti-Koolhaas che caratterizza gran parte delle critiche.

Su questa Biennale si è discusso moltissimo: sulla scelta degli elementi, sull’assenza di alcuni (ritenuti, da sempre, “fondamenti” della composizione architettonica) e sulla presenza di altri (considerati invece semplicemente “funzionali”); sul fatto che non è possibile ridurre l’architettura a un insieme di elementi ignorandone la sintassi. Nel numero 134 della rivista «Area», Marco Casamonti sottolinea come la ricerca scientifica necessiti di rigore.

Tale rigore non è assolutamente derogabile perché renderebbe opinabile il valore stesso della ricerca. Se ciò è vero, la selezione dei diversi elementi oggetto dello studio proposto da Koolhaas e l’accostamento di alcuni elementi, così diversi tra loro, appare discutibile. In un’intervista rilasciata a Valentina Ciuffi su “De Zeen Magazine”, Peter Eisenman, interrogato a proposito della Biennale dichiara: First of all, any language is grammar. The thing that changes from Italian to English is not the words being different, but grammar. So, if architecture is to be considered a language,‘elements’ don’t matter. I mean, whatever the words are, they’re all the same. So for me what’s missing, purposely missing, is the grammatic.

Casamonti e Eisenman, che peraltro sono tutt’altro che “antikoolhaasiani”, sollevano indubbiamente questioni vere e importanti sulle quali riflettere. Tuttavia nel tam- tam che riporta le loro opinioni, talvolta, come spesso succede si glissa sull’importanza di alcune parole. Mi riferisco, per esempio, al fatto che parlare di “rigore” rispetto al lavoro di uno che fin dai suoi esordi ha lavorato per rompere con il martello pneumatico della realtà l’asfalto dell’ideologia (prima fra tutte, forse, quella del pensiero “scientifico” moderno), significa quantomeno accettare l’ipotesi che la mostra sia un po’ più di quello che appare a un primo sguardo e riconoscere che, nel caso di questa Biennale, non è poi così improprio parlare di codice multiplo di lettura, come ci insegna Renato De Fusco.

Così come nella citazione di Eisenmann assume particolare rilievo quel “purposely” che in italiano suona come “volutamente”, “intenzionalmente”, “specificatamente”, “espressamente”. Fare attenzione alla presenza di una parola non è detto porti a modificare il proprio giudizio sulla Biennale – si può ugualmente non essere d’accordo con l’impostazione della mostra – ma potrebbe portare a spostare il confronto sulla distanza di posizioni critiche e non su una presunzione di stanchezza, sciatteria, cinismo (ancora!), voluta banalizzazione della questioni dell’Architettura, come talvolta è avvenuto.

P. S.

Torna su