Estetica del potere. Figure dell’ordine e del disordine

E. Francalanci, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2014

Il titolo e i contenuti che prefigura appaiono, d’acchito, decisamente in ritardo rispetto al clima culturale e politico attuale prevalente. Le parole potere e figure rimandano alla stagione della prepotente rifioritura del pensiero marxista e della diffusione degli studi di semiologia e iconologia tra la fine degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta. Scorrendo l’indice, tale sensazione permane fino al paragrafo finale titolato La “lotta di classe” che è espressione da tempo espunta dal lessico del dibattito politico, persino dai partiti della sinistra.

È stata riproposta solo di recente con efficace montaggio linguistico da Luciano Gallino e Paola Borgna nel libro La lotta di classe dopo la lotta di classe del 2012 per Laterza. Che la rappresentazione dell’autorità trasmetta significati simbolici inquietanti attraverso il suo aspetto formale – una delle tesi centrali del libro in esame – è poi considerazione così scontata da non meritare un ennesimo, ponderoso studio di 370 pagine, ricco di note (ma non di un Indice dei nomi che dovrebbe invece essere sempre presente in studi del genere).

Il credito scientifico di cui gode Francalanci tuttavia – recensito positivamente su questa rivista con il suo Estetica degli oggetti (Il Mulino,2006) – consiglia un supplemento di rilettura e attenzione critica prima di parlare di ritardi o di argomenti desueti.
Questo impegno aggiuntivo si fine i sospetti di ritardi e desuetudine degli argomenti. Prende invece corpo l’idea che ci sia troppa materia politico-ideologica intrecciata con la parte più convincente del saggio, cioè quella artistico-iconologica.

La relazione tra questi ambiti è strutturale e dunque i motivi di perplessità non vanno ricercati su questo piano quanto nel dosaggio e nella prevalenza della componente politica. La critica del capitalismo ad esempio, è sì l’idea guida della cultura moderna, come sostiene l’A., ma è solo una delle tante prospettive, e neppure tra quelle decisive, dalle quali sono stati traguardati i fatti artistici della modernità.

E ancora: se è vero che la tradizione critica dei filosofi operaisti (il corsivo è dell’A.) non può essere né dimenticata né superata, è altrettanto certo che non possa essere il pur (politicamente) attrezzato Mario Tronti citato in questo contesto, uno dei riferimenti primari per indagare su questioni di iconologia.

La sequenza dei ragionamenti sembra esaltare una relazione politica-arte-iconologia da sempre esistita ma non nella ferrea, inesorabile forma deterministica che qui traspare.
Libro perciò complesso e controverso, comunque d’alto interesse per la solida e erudita impostazione estetico-filosofica che lo vertebra, per le originali letture iconologiche che contiene (alcune delle quali veramente godibili), per le molteplici considerazioni di nuovo conio che propone sul tema dell’estetica del Potere, qui personalizzato sempre con la maiuscola. Vediamo più da vicino questi caratteri, a partire dalla struttura del libro, dedicato con ineccepibile coerenza “Ai miei studenti ribelli”.

L’Introduzione di trenta pagine in dodici paragrafi predispone in nuce la sequenza degli argomenti in seguito sviluppati. Una prima parte ha contenuti più decisamente politici come le strategie del nuovo ordine, la critica del capitalismo, il dittico capitalismo-schizofrenia mutuato da Deleuze-Guattari, la servitù volontaria, la partecipazione diretta, le figure del Potere. Una seconda, introduce i temi dell’arte e dell’iconologia con il viatico di Panofsky e una veritiera osservazione di Mitchell e Rorty per cui tutta la storia del sapere può esse- re riscritta a partire da una prospettiva iconica.

Una terza e ultima, la più importante e esplicativa del contenuto del saggio, elenca oltre venti coppie oppositive a partire da ordine/disordine che è uno dei punti nodali più emblematici di una complessa rete rizomatica di categorie, di nozioni e di concetti, non sempre chiaramente contrapposti.

Siamo nel cuore del problema: queste coppie oppositive non generano più mondi separati ove sia possibile distinguere con certezza la misura dalla dismisura, il razionale dall’irrazionale, il certo dall’incerto, il progresso dal regresso, la legalità dall’illegalità, l’ordine dal caos – per citare alcune delle coppie – ma determinano un campo operativo caratterizzato da una geometria elastica, nella quale i contrari si invertono e gli opposti si incontrano e si confondono. In ambito artistico, i concetti di armonia, simmetria, equilibrio, geometria, ritmo, costruttivo, unitario e quelli di disarmonia, asimmetria, disequilibrio, informale, aritmia, decostruttivo, frammentario, da sempre separati, sono ora “nodi controversi” di un rapporto non più lineare, ambiguo.

È una temperie culturale propria del pensiero postmodernista, fortemente pervasa da un relativismo, nel quale nascono e scorrono “fatti recenti” che, secondo l’A., giustificano la ripresa d’attenzione su questi argomenti. La novità odierna consiste nel fatto che il Potere politico utilizza per la sua autorappresentazione non più solo le tecniche collaudate dello spettacolo – già chiarite da Debord e i situazionisti –, ma vi aggiunge anche una modalità inedita: la conquista di una perfetta coincidenza tra la scena e la vita, in modo tale da disimpegnare il cittadino da qualsiasi critica politica e da qualunque giudizio morale, in quanto coabitante con il Potere in una dimensione nella quale, come nel mondo dell’arte, tutto è permesso…

Si tratta dunque di una questione fondamentalmente etico-morale, che dobbiamo riaprire, e che ognuno di noi dovrebbe affrontare con gli strumenti che possiede e che gli competono; nel nostro caso, nelle pagine che seguono, mediante l’analisi di una serie di segni simbolici, apparentemente marginali, presenti nell’iconografia dell’arte e in quella più generalmente documentaria, e che appartengono alla dimensione “estetica” del Potere visto nella sue manifestazioni ordinarie, essendo esso fondamentalmente una gigantesca produzione di visibilità.

Segue la parte più cospicua del saggio, circa novanta brevi paragrafi raggruppati in diciannove capitoli ognuno dedicato a una specifica forma con la quale si manifesta il rapporto del Potere con la sua rappresentazione e autorappresentazione. Gli argomenti sono tra i più diversi, spaziando da quelli artistici, in maggioranza, a quelli politici, scientifici, filosofici, letterari, di costume.

Di particolare interesse risultano tre letture di ottimo livello investigativo riferite ai frammenti del gruppo scultoreo raffigurante la lotta tra Apollo e il Centauro collocato in origine sul frontone del tempio di Zeus a Olimpia, al dipinto di Rembrandt Aristotele con il busto di Omero, oggi al Metropolitan Museum of Art di New York e al quadro Il geografo di Vermeer van Delft, oggi allo Städelsches Kunstinstitut di Francoforte.

In tutti i casi, sono tre punti di partenza per allargare la riflessione, nell’ordine, alle tecniche di montaggio degli elementi che compongono un insieme per restituire significati diversi dell’opera, al rapporto tra autorità e autorevolezza, al valore simbolico degli elementi tecnici appartenenti alla scena del Potere, il compasso nel caso di Vermeer. Non c’è un’interpretazione univoca degli oggetti e della gestualità dei personaggi: un braccio alzato può esprimere auorevolezza ma anche autorità imperiosa, il compasso può comunicare necessità di conoscenza precisa delle cose ma anche misurazione dello spazio ove esercitare il Potere.

Un relativismo che si estende a uno dei capitoli egemoni della storiografia sull’arte classica, quello della sua interpretazione apollinea che da sempre ha preteso di eliminare “corpi imperfetti e gesti anomali” dal suo orizzonte ma ne ha dovuto registrare la diffusa presenza e con essa la sconfitta dell’ordine nel pensiero di qualsiasi avanguardia esplicitamente razionalistica.

La diabolicità del classico è il paragrafo che introduce in modo esplicito e sistematico un argomento di architettura. Riguarda Zevi e la sua nota lettura anticlassica dell’Eretteo di Filocle. In seguito, autori e opere di architettura troveranno ampio spazio nelle tesi di Francalanci, alcune molto bene argomentate e condivisibili, altre di più problematica accettazione per il pregiudizio ideologico che le anima e il sospetto d’una eccessiva semplificazione di assetti teorico-progettuali più complessi.

Il favore dell’A. è, prevedibilmente, sull’asse Gehry, Libeskind, Eisenman, Hadid, Koolhaas, Tschumi, architetti decostruttivisti ispirati alla filosofia derridiana della “impossibilità di un qualsiasi progetto di totalizzazione del sapere”. Da leggere con attenzione l’intero capitolo Una piega nell’ordine che spiega con poche ma corrette e efficaci battute, la rivoluzione compositiva che da Borromini conduce a Gehry e Eisenman.

Una integrazione parimenti efficace del tema della piega si ritrova nel paragrafo Il disordine possiede struttura che cita tra l’altro l’ironico lavoro di Diller e Scofidio alla Biennale di Venezia del 1993. Con altrettanta prevedibilità, le critiche più risolute sono rivolte ad alcuni architetti postmodernisti, Portoghesi e Krier prima di altri. Se l’accanimento contro le idee e soprattutto i progetti di Krier può essere condiviso, del tutto malriposto risulta quello verso Portoghesi, esponente della cultura architettonica di rilievo internazionale, mille volte criticabile ma non nella forma liquidatoria e quasi impertinente che emerge da brani come questo.

In un articolo per “Controspazio”, che sembrò una sorta di manifesto d’avanguardia, Portoghesi aveva affermato la necessità di una “emersione degli archetipi”, ipotizzando gli effetti iconoclastici del postmoderno, che “non avrà bisogno di molto tempo per travolgere sudati equilibri e fare a pezzi la cristalleria ben allineata della cultura architettonica della modernità”. In queste parole si veniva già annunziando la tragedia politica degli anni Ottanta e, in maniera indiretta, la discesa in campo dell’uomo più potenzialmente pericoloso del la storia italiana dopo il fascismo, figlio esemplare del post- moderno e del cosiddetto tardo capitalismo, l’uomo spettacolo, anch’egli progettista di facciate e di promesse.

Ritenere responsabile Portoghesi, seppure in maniera indiretta, del nefasto ventennio berlusconiano è tesi molto ardua da sostenere, al pari della sua riduzione a progettista di facciate e di promesse.
Sempre per l’attenzione che si deve a studiosi del livello di Francalanci, non si può omettere una considerazione di carattere più generale che riguarda la sua valutazione dei fatti dell’architettura, molto diversa da quelli del design narrati nel citato saggio del 2006 ove il “niente è più soltanto una cosa” veniva corredato da infiniti e tutti pertinenti e convincenti sconfinamenti nella letteratura, nell’arte, nell’architettura, nel cinema, nella filosofia, nella musica.

Qui, l’architettura dei regimi totalitari e il postmodernismo sono i bersagli ricorrenti. Criticare Aldo Rossi, Superstudio e altri storici dell’architettura italiana perché avevano continuato ad ammirare l’architettura fascista degli anni Trenta, talvolta ben al di là degli indubbi valori formali, scrivere che le “facciate” della “Strada Novissima” coprivano…un’operazione ideologica, che mirava a creare le basi di un’estetica di regime, una fatale riproposizione della fittizia coincidenza di “bellezza e bontà”, osservare ancora che la “strategia del postmoderno consiste…nell’abile contaminazione di simmetria e asimmetria, di costrizione e di libertà, di classicismo regolarizzante e manierismo d’invenzione e concludere infine che tale ideologia dell’ambiguo ci spinge a scavare nei suoi antecedenti… ovvero alle dittature del Novecento, è filiera argomentativa impropria perché desume da premesse sbagliate.

Chi ha vissuto gli anni della nascita del postmodernismo architettonico, sa bene che alla base c’era una insofferenza per l’ortodossia del Movimento Moderno, per la serietà/severità con la quale doveva essere rispettata la norma compositiva. Riesce difficile associare agli (stilisticamente e ideologicamente) eterogenei architetti della Strada Novissima la comune volontà di in- staurare estetiche di regime democratico o addirittura rispolverare estetiche di regimi dittatoriali.

Allo stesso modo, il revisionismo dell’architettura fascista operato da storici e critici italiani di stretta militanza comunista, resta tutto inscritto nell’ambito d’una valutazione dei valori formali e contenutistici delle opere, essendo scontato e inaccettabile il versante della simbolizzazione. Con questo tipo di ragionamenti dovremmo rinunziare a dire che Terragni è stato il maggiore architetto della prima metà del Novecento solo perché era fascista e che la sua opera più nota non è un capolavoro solo perché si chiama Casa del Fascio? Rassicuriamo Francalanci che per questo tipo di storiografia non c’è mai stato un “al di là dei valori formali” da qualificare come pericoloso per la democrazia.

Conclusione. Saggio di rilevante impegno scientifico; necessario, perché ci sono realmente “fatti recenti” che richiedono rinnovata attenzione al tema dell’estetica del Potere; utile, perché spazia su una molteplicità di ambiti disciplinari e come tale risulta trasversale a più competenze e interessi; erudito, per la grande mole di eventi e idee analizzati, erudizione sempre assistita da capacità critica. Restano le perplessità manifestate per alcuni passaggi su fatti di architettura.

P. B.

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