La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte

A.C. Danto, Edizioni Laterza, III ed., Roma-Bari 2011

In tempi così veloci sul piano della fruizione culturale, può sembrare insolita la nuova pubblicazione di un saggio apparso la prima volta nel 1984. Eppure, le ragioni di questa scelta editoriale risulteranno al lettore subito evidenti, se si considera sia il prestigio dell’autore – Johnsonian Professor of Philosophy alla Columbia University di New York e critico d’arte per il settimanale “The Nation” – sia la forte attualità della tematica.

Infatti, uno dei temi più ricorrenti, anche nel dibattito culturale degli ultimi giorni, riguarda la definizione di «opera d’arte»: ce ne dà conto la recente e capillare diffusione di confronti e riflessioni sul tema che si sta svolgendo in questi anni su diversi registri comunicativi, come trasmissioni televisive, inchieste giornalistiche, manuali ad hoc ed eventi organizzati dai più importanti musei di arte moderna contemporanea.

Fin dalla prima edizione, le tesi esposte nel volume di Danto hanno prodotto accesi dibattiti sul tema dell’arte, inaugurando una riflessione filosofica che l’autore prosegue con gli altri due saggi, After the end of the Art (1997) e The abuse of beauty (2003). L’occasione che dà avvio alla sua indagine è offerta dal trionfo della pop art e delle correnti artistiche che si ispirano agli oggetti e alle immagini della cultura di massa.

Come scrive Stefano Velotti nell’Introduzione, è lo stesso Danto a ricordare che è stata la prima visione delle Brillo Box di Andy Warhol, nel 1964 alla Stable Gallery di New York, a ispirare il suo metodo d’indagine filosofica per «oggetti indiscernibili». Danto si pone apertamente la domanda che si è posto chiunque abbia visitato una mostra di arte contemporanea: perché mai queste cose sono considerate arte?

E, nel caso specifico e più eclatante: come mai le scatole di Brillo esposte da Andy Warhol come Brillo Box sarebbero ‘arte’ (acquisendo subito anche il prezzo ‘artistico’ di 300 dollari), mentre le scatole di Brillo, quelle acquistabili nei «supermercati dell’intera cristianità» per pochi centesimi, non lo sono? È vero, una qualche differenza c’è: quelle di Warhol sono più grandi e sono fatte di compensato, mentre le altre, più piccole, sono di cartone. Ma per quanto l’ingigantimento delle dimensioni sia uno dei procedimenti con cui la pop art si smarca talvolta dal reale, la differenza, sostiene Danto, non può risiedere in questa circostanza.

A partire dal XX secolo, il concetto di opera d’arte e i parametri tradizionalmente accettati per identificarla – l’abilità esecutiva, la mimesi, l’estetica – sono stati sistematicamente messi in discussione, fino a rendere impossibile stabilire, secondo una teoria condivisa, le caratteristiche che «trasfigurano» un oggetto o un’operazione in opere d’arte.

Lo stesso linguaggio dell’arte è stato ampliato, raggiungendo possibilità espressive senza precedenti. Oggi, rientrano nella categoria di «arte» gli happenings, l’arte digitale, le installazioni, la videoarte, le performances, e davanti a questa disomogeneità dei materiali il problema affrontato nelle pagine di Danto assume sempre maggiore necessità di soluzione: cosa legittima un oggetto come opera d’arte?

Nell’ambito di questa riflessione, l’autore rifiuta il principio della ‘non definibilità’ dell’arte sostenuto da diversi autori sulla scorta delle tesi di Wittgenstein, secondo il quale non è possibile – e non è necessario – trovare una definizione, poiché non esiste un criterio delle opere d’arte, né un insieme di condizioni necessarie e sufficienti affinché qualcosa sia un’opera d’arte. In risposta a Wittgenstein, Danto propone l’idea che l’insieme delle opere d’arte non sia strutturato in maniera convenzionale – cioè un insieme omogeneo di oggetti di cui si tratterebbe di trovare il principio omogeneizzante –, ma che si tratti di un insieme di cose logicamente aperto, i cui componenti non necessitano di alcuna caratteristica comune di appartenenza, almeno non sul piano delle proprietà manifeste delle opere.

È possibile, infatti, individuare una definizione essenzialista (in termini di condizioni necessarie e sufficienti), se si analizza la dimensione extramateriale, e quindi extrapercettiva dell’oggetto.
Nell’esaminare questa problematica, Danto tenta di stabilire la relazione tra arte e filosofia, domandandosi per quale motivo la definizione di opera d’arte debba rientrare tra i quesiti filosofici, e suggerendo in tal modo un’interessante differenza tra l’arte moderna e quella del passato.

Storicamente, infatti, il mondo dell’arte si è sempre dimostrato autonomo rispetto alle tesi dei filosofi, rivelatesi irrilevanti per artisti e oggetti d’arte. Così, i filosofi dell’arte e il mondo dell’arte, come curve contrapposte, si toccano in un singolo punto per poi spiegarsi in direzioni diverse. E ciò rinforza l’ostilità per la trattazione teoretica e intellettuale della loro attività che, dai tempi di Ione il rapsodo fino agli irrazionalisti duri della 10ª Strada e del Club, è stata sempre tipica degli artisti.

E le cose potrebbero essere rimaste così se l’arte non si fosse evoluta in modo tale che la questione filosofica relativa al suo statuto non fosse diventata quasi l’essenza dell’arte stessa, cosicché la filosofia dell’arte, invece di restare al di fuori del proprio oggetto e di rivolgersi ad esso da una prospettiva estranea ed esterna, si è trasformata nell’articolazione delle energie interne del proprio oggetto.

Non solo: secondo Danto, le opere d’arte rispetto al mondo reale ricoprono la stessa posizione delle parole, poiché sono a proposito di qualcosa che appartiene a quel mondo, e quindi sono esterne ad esso. Trovandosi alla stessa di- stanza filosofica dalla realtà, e trascinando chi le considera come opere d’arte a un’analoga distanza, è corretto dire, conclude l’autore, che l’arte possiede una pertinenza filosofica.

Stabilita l’ammissibilità di un approccio filosofico alle questioni dell’arte, è possibile domandarsi attraverso questi strumenti che tipo di predicato sia «opera d’arte», e in che modo possa esso permettere a uno di due oggetti identici di ottenere uno statuto ontologico completamente diverso dalla sua «controparte materiale». Ciò che distingue l’opera d’arte è una proprietà che non appartiene alla percezione sensibile, una qualità relazionale che lega l’oggetto a elementi che appartengono a un piano non accessibile ai sensi: un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte.

Per spiegare queste proprietà relazionali, Danto, in alcune pagine particolarmente efficaci e suggestive, ricorre all’esempi delle due redazioni del Chisciotte citate da Borges. [L’autore] ci dice che Chisciotte di Menard è infinitamente più sottile di quello di Cervantes, mentre quello di Cervantes è immensamente più grossolano della sua controparte, benché ciascuna parola contenuta nella versione di Menard si trovi, nella medesima posizione, in quella di Cervantes. […]

Non si tratta soltanto del fatto che i due libri sono stati scritti in tempi diversi da autori diversi di diverse nazionalità e con intenzioni letterarie diverse: queste non sono circostanze esterne; servono a caratterizzare l’opera o le opere e naturalmente a individuarle nonostante la loro indiscernibilità grafica. [ ] quei fattori non possono essere isolati dall’opera perché penetrano, per così dire, nell’essenza dell’opera.

Per determinare l’essenza dell’opera d’arte, Danto individua nella successione dei capitoli e degli esempi funzionali le proprietà, le condizioni necessarie e sufficienti che trasfigurano i meri oggetti, e tra queste la posizione centrale è occupata dall’intenzionalità dell’artista in quanto criterio di riferimento per la definizione e comprensione dell’opera. L’opera d’arte possiede, in primo luogo, una struttura intenzionale, essendo causata da un autore che ha prodotto intenzionalmente una rappresentazione: questo è ciò che distingue, infatti, un’opera d’arte da una mera rappresentazione.

Il significato dell’opera d’arte, il suo essere a proposito di qualcosa, è esplicitato dall’interpretazione, che è, quindi, costitutiva dell’identità dell’opera. Andare in cerca di una descrizione neutrale significa guardare l’opera come una cosa e dunque non come un’opera d’arte. Vedere un’opera d’arte senza sapere che si tratta di un’opera d’arte è paragonabile, in un certo senso, all’esperienza che si ha delle lettere stampate prima di aver imparato a leggere; e vederla come un’opera d’arte è allora come passare dal regno delle mere cose a quello del significato.

Ne consegue che il contesto storico entro cui viene prodotta l’opera d’arte è determinante, nella misura in cui l’oggetto può possedere un certo significato in un determinato ambito culturale, e lo può cambiare, o addirittura perdere se appare in un altro contesto. Alla base dell’opera di Danto risiede, quindi, l’idea per cui l’intenzionalità dell’autore e l’interpretazione dell’opera costituiscono i criteri normativi per la sua identificazione e comprensione: l’estetica e i parametri percettivi vengono, in definitiva, esclusi dalla valutazione, non essendo strumenti concettuali che rendono possibile, in quanto tali, il discernimento tra opera e oggetto.

La separazione dell’arte dall’estetica porta, dunque, a un risultato paradossale, perché di fatto finisce con l’identificare arte e filosofia: se da un lato questo processo ha fatto sì che l’opera d’arte si liberasse da teorie e pregiudizi valutativi, dall’altro l’ha allontanata ancora di più dal sentire comune. Questo processo non è un fenomeno da sottovalutare, se si considera che, in fondo, l’estetica è etimologicamente una teoria del sentire.

V. P.

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