Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d’inciampo

A. Zevi, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d’inciampo, Donzelli editore, Roma, 2014.

Orizzontalità, invisibilità, temporaneità, diffusione, partecipazione, sono alcune delle prerogative dei Monumenti per difetto, protagonisti dell’ultimo libro di Adachiara Zevi. Scritto in occasione del Settantesimo anniversario dell’eccidio delle Fosse Ardeatine, come prosecuzione del primo libro dedicato alla strage romana (Adachiara Zevi, Fosse Ardeatine, Universale di Architettura, ed. testo & immagine, Torino, 2000), il volume traccia una riflessione ulteriore sul ruolo e sull’evoluzione di monumenti e memoriali. Il mausoleo romano, esito del primo concorso dell’Italia democratica (1945), pone le basi per alcuni atteggiamenti e linguaggi che sono diventati indispensabili in un progetto di memorializzazione. Se, fino ad allora, le prerogative dei monumenti erano state: unicità, staticità, ieraticità, persistenza, ipertrofia dimensionale, simmetria, centralità, retorica, indifferenza al luogo, aulicità dei materiali,eloquenza,esproprio delle emozioni, il mausoleo segna una prassi mnemonica nuova.

Non è più una semplice stele, un oggetto da contemplare, ma diventa un percorso da agire per rivivere personalmente il dramma. Analizzando la distribuzione dei singoli episodi, naturali, artistici e architettonici che si ritrovano lungo il percorso, si nota come il centro del monumento sia un vuoto. Da questo spazio dell’assenza è possibile scorgere tutti i singoli eventi che strutturano il piazzale e che si possono fruire liberamente: la collina, l’ingresso alle gallerie, il luogo delle sepolture e il gruppo scultoreo. In questo senso il mausoleo si pone come antitesi del monumento: non occupa infatti una postazione privilegiata né impone un percorso preferenziale, ma, quasi invisibile dalla cancellata d’ingresso si fa fruire dinamicamente, come uno dei tanti episodi del complesso, per visioni di scorcio, parziali e successive.

A partire dalle Fosse Ardeatine come luogo da percorrere, spazio architettonico fruibile, l’autrice traccia le tappe principali dell’evoluzione del monumento che diventa brano di città, monumento a scomparsa o invisibile e, infine, monumento diffuso. Ogni tappa si concentra su un caso studio esemplare che viene analizzato, descritto e interpretato in modo approfondito, con continui rimandi alla storia dell’arte che arricchiscono costantemente la lettura di significati e spunti interessanti. Passo successivo al mausoleo romano è il Memoriale per gli ebrei assassinati in Europa (Denkmal fuer di ermordeten Juden Europas) dell’architetto Peter Eisenmann a Berlino perché riprende ed estende il carattere urbano del monumento.

Il processo che ha portato alla realizzazione del memoriale è stato lungo e ricco di controversie; le prime richiestedi costruzione compaiono nel 1988 ma bisognerà attendere fino al 2005 per vederlo realizzato. In mezzo ci sono stati due concorsi, 528 progetti presentati, titubanze e una serie di vicissitudini. Alla fine la scelta è ricaduta sulla proposta di Eisenmann-Serra che, a causa dei sostanziali cambiamenti richiesti rispetto al progetto originario (una diminuzione del numero dei pilastri, una diminuzione della loro altezza, un ampliamento della larghezza dei corridoi) verrà firmato solo dall’architetto. I 2711 pilastri che compongono il memoriale nascono da una griglia urbana con chiari riferimenti al minimalismo. Alcuni accorgimenti, come la variazione delle altezze dei singoli parallelepipedi e il movimento del suolo, rendono la fruizione del visitatore “instabile, dissestata e squilibrata”.

La griglia razionale diventa struttura labile, disorientante, insicura e rispecchia il tema della follia, della ragione che diviene pazzia.
Il memoriale di Eisenmann rappresenta una nuova tappa nella storia della commemorazione: da monumento come percorso a monumento come brano di città […] il memoriale di Berlino è sempre aperto, come il resto della città; ci si imbatte in esso senza saperlo. C’è chi ha criticato il memoriale perché sottoposto ad ogni genere di evento improprio, definendolo a toilet, chi perché troppo labirintico e concettuale, chi perché non hanulla di autentico.

In realtà proprio la contaminazione degli usi, la profanazione dello spazio, per usare le parole di Giorgio Agamben, permettono di far entrare questo memoriale nella vita di tutti i giorni. La scelta più radicale spetta però al contro-monu- mento o monumento a scomparsa, definizione che racchiude una serie di atteggiamenti che caratterizzano alcune opere dalla metà degli anni Ottanta a oggi, in cui la Zevi individua il tipo di realizzazione più consono alla cultura ebraica: l’ebraismo è una religione anti-idrolatrica, che mette al centro la responsabilità individuale, la tradizione orale, il libro, il commento e l’interpretazione continua. Il monumento tradizionale invece spinge all’idolatria, perché lo si venera, ci commuove e fa piangere.

I contro-monumenti, termine coniato dallo storico americano James Young, si pongono, come dice la parola stessa, contro uno o più caratteri esemplari del monumento. Il Monumento contro il fascismo, la guerra, la violenza – per la pace e i diritti umani dei coniugi Gerz (Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt – für Frieden und Menschenrechte, 1986) è il caso per eccellenza. Una colonna quadrata alta dodici metri e destinata alla lenta scomparsa nel suolo dopo sette anni, si trasforma in monumento attivo poiché richiede la partecipazione della popolazione nel processo di rielaborazione della memoria. Il suo intento non è di consolare ma di provocare, non vuole rimanere in eterno ma essere soggetto al continuo cambiamento e alla sparizione, vuole stimolare un’inteazione con i passanti, non rimanere perfetto, ma poter essere violato.

I contro-monumenti in alcuni casi dimostrano “fisicamente” la loro volontà di andare “contro” a dei caratteri noti e codificati, in altri riducono al minimo l’ingombro materiale e l’espressività, diventando mimetici, come nel progetto dei cartelli di Renata Stih e Frieder Schnock nel quartiere Schöneberg di Berlino, o invisibili come nel Monumento contro il razzismo a Saarbrücken: il monumento dei Gerz è orizzontale, coincide anzi con il pavimento, con la strada, con la città. Nell’impossibilità di distinguerlo dal semplice manto stradale, si cammina su di esso, su quei nomi, su quei cimiteri interrati.

Prima di giungere all’ultima tappa di questo percorso, l’autrice si sofferma sulla descrizione di due musei, entrambi fondamentali per il ruolo che hanno avuto nel percorso di definizione della memoria collettiva in relazione ai drammi della Shoah: il National Holocaust Memorial Museum di Washington come memoria letterale e il Jüdisches Museum di Berlino come memoria esemplare, per usare le definizioni di Tzvetan Todorov. Nel primo caso il museo ricrea in modo letterale nell’organizzazione degli spazi e nella selezione dei materiali, l’atmosfera di distruzione e controllo di un campo di concentramento: Il progetto realizzato si mostrava alla fine come un campo di concentramento contratto e rinchiuso su se stesso, forse più simile a Mauthausen che ad Auschwitz, con torrette ravvicinate, camminamenti aerei simili a quelli dei capannoni industriali o ai percorsi “separati” previsti per i cittadini ebrei durante il nazismo (Ruggeri Tricoli,Trauma.Memoriali e musei fra tragedia e controversia, 2009, p. 396).

L’ampliamento di Daniel Libeskind rappresenta nell’architettura stessa il dramma; l’edificio è pensato come luogo performativo, un meccanismo che il visitatore può interpretare secondo le sue sensazioni, attraversando e percorrendo lo spazio, non traduce in modo letterale gli spazi ma evoca delle sensazioni. Libeskind definisce il suo progetto Between the lines, dall’intersezione di due line spezzate si formano cinque grandi spazi vuoti che simboleggiano una perdita, una mancanza. Il museo di Berlino con la sua architettura diventa esso stesso memoriale, raccontando in prima persona, nei percorsi, nei vuoti e negli spazi, la memoria degli eventi, è un’architettura emozionale. Dopo questa necessaria digressione sul ruolo del museo come contenitore di memorie per eccellenza, la Zevi conclude il suo viaggio con il monumento diffuso, per ora ultimo baluardo di questo percorso di 70 anni di storia dei monumenti. Caso paradigmatico sono gli Stolpersteine, termine tedesco che significa pietre d’inciampo, dell’artista tedesco Gunther Demning. Obiettivo titanico e quasi impossibile del progetto è riportare a casa le 10 000 000 persone che hanno perso la vita nei campi di concentramento. Iniziato nel 1993 a Colonia, il progetto conta oggi 45 000 nomi incisi in 17 paesi europei e 898 città tedesche.

L’opera consiste in un piccolo sampietrino d’ottone posto davanti alla porta di casa in cui abitò il deportato e sul
quale sono incisi il nome della persona, l’anno di nascita, la data e il luogo di deportazione e, quando nota, la data di morte. L’assenza di retorica, nella targa si inciampa infatti casualmente, l’integrazione urbana, la diffusione, il rapporto tra passato e presente e tra individuo e collettività rendono il monumento ancora più distante dai suoi caratteri originari di unicità e centralità: non sono centripete come un monumento, non occupano un luogo simbolicamente prominente ma sono centrifughe come una mappa urbana. Non esigono contemplazione ma una fruizione dinamica e temporalizzata.

Nell’evoluzione tracciata dalla Zevi emerge una nuova visione poetica del monumento quale strumento prezioso per una rielaborazione attiva, critica e personale della memoria, ma il passato non elaborato, cioè non compreso, non divenuto esperienza, pesa come un’eredità muta, minacciosa, sul futuro (Jedlowski, Memoria esperienza e modernità, 1989, p. 144). La memoria cessa di essere concepita come un monolite di pietra che funge da simbolo e monito, per diventare un’espressione fluida attraverso l’uso di forme maggiormente conciliatorie in grado di penetrare nella vita di tutti i giorni. Il libro non ha una vera e propria conclusione, lascia aperta la strada a nuove tappe, nuovi progetti che attraverso l’arte e l’architettura siano in grado di stimolare una elaborazione sempre nuova della memoria e della storia.

M. B.

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